抽象雕塑就是隨心之所欲的藝術(shù)主張與追求，充分體現(xiàn)在元代倪瓚說的“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”和“余之竹，聊以抒胸中之逸氣耳”。他說的“畫以寫胸次之磊落”清楚地說明了“畫”就是“寫”，“寫”就是表達(dá)自己。但是由于“寫”自身規(guī)定的可識別性，“隨心”不可能完全排斥“形似”而成為徹底的非具像，中國草書也是因為受“寫”的可識別性的制約而未能成為所謂“抽象書法”。于是“似與不似之間”就成了中國畫顛撲不破的底線，太似便不是“寫”而是“畫”了，那是文盲畫工的事情；不似便違背了“寫”的可識別原則，那就不是“寫”而是“涂”了。 實際上，中國畫是“寫”的特質(zhì)，在謝赫提出的“六法”之中就已經(jīng)得到了充分體現(xiàn)和完整論述。在這“六法”中，有“四法”同時適合于書和畫，只適合于畫的只有“應(yīng)物象形”和“隨類賦采”。而重要的法“氣韻生動”和“古法用筆”是和書法相通相同的法則。此外還有前面提到過的“傳移模寫”中的“寫”字。至于中國書畫都是從臨摹開始，都是記住形而作（胸有成竹）而非邊觀察邊記錄（寫生），都是在空白上留墨而非在背景色上造型。也正因為這個“寫”的特質(zhì)，中國石碑的價值要高于石像的價值（無論是中國石像，還是西方的畫和石像，都基本上是工匠或巨匠為文盲受眾提供的視覺代碼）。 抽象雕塑就是長期的“寫”的傳統(tǒng)、牢固的“寫”的價值觀與“寫”的規(guī)定性，使中國藝術(shù)家眼睜睜地看著朗世寧和波洛克突破“太似”和“不似”這兩條邊界，自己卻只選擇符合中國筆墨趣味的西方品種。德拉克洛瓦之前的屬于“太似”，是匠氣的“洋工筆”，不要；畢加索之后的屬于“不似”，是不具備“寫”的可識別性的“洋欺世“，也不要；二者之間則是“似與不似”之間的“洋寫意”。因此，徐悲鴻——蘇派體系實際上就是這種“齊白石折中”的西畫版，加在一起可以叫做“齊白石——徐悲鴻折中”，簡稱“齊徐折中”。 這個“齊徐折中”體系在清代畫家鄒一桂和當(dāng)代畫家吳冠中對西畫的排斥性吸收中得到有說服力的具體體現(xiàn)。鄒一桂提倡“形似”和“入細(xì)通靈”，指名道姓地批評“以形似為非”的蘇軾“直謂之門外人可也”。他當(dāng)時見到的西洋油畫符合他“入細(xì)”的主張，能夠起到“醒法”的作用，避免初學(xué)者誤入“以形似為非”的歧途。但因不符合“寫”的規(guī)則（“但筆法全無”），因此，雖然有工細(xì)的優(yōu)點，但又染上了匠氣的毛病，因此不能算做好的作品（“雖工亦匠，故不入畫品”）。這里，鄒一桂顯然把當(dāng)時的西洋畫當(dāng)成了匠氣的“洋工筆”，如果他見到的作品是德拉克洛瓦畫法的“洋寫意”，他就不能說“筆法全無”了，多只說西洋畫筆法與我中國不同。后來的實踐證明，中國藝術(shù)家的確欣賞甚至崇拜德拉克洛瓦開創(chuàng)的洋筆法。吳冠中是中國當(dāng)代藝術(shù)中的“形式主義”者，反對內(nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務(wù)的“內(nèi)容主義”，因此，充分肯定波洛克形式的藝術(shù)價值，并將其納入自己的藝術(shù)實踐，形成一種波洛克風(fēng)格的“似與不似之間”。

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